Газета Файл-РФ – последние новости дня в России
Издаётся с 12 апреля 2011 года
Последнее обновление   18:00   30 Декабря 2014 RSS
Слово о России

Политика Общество Экономика Культура История Галерея
подробности
Культура

Интересный собеседник. Кинооператор Владимир Климов: «На экране ничего не спрячешь»


03 мая 10:41
 
Нина Катаева

Владимир Климов – оператор-постановщик культового фильма Павла Чухрая «Вор», признанного лучшим фильмом 1998 года в России. Всего Владимиром Климовым снято более 40 фильмов.
Интересный собеседник. Кинооператор Владимир Климов: «На экране ничего не спрячешь» - Владимир Климов.
Владимир Климов.

Он работал с крупнейшими режиссёрами советского кино – Александром Зархи, Александром Столпером, Саввой Кулишом и их именитыми коллегами Кареном Шахназаровым, Петром Тодоровским, Родионом Нахапетовым, Бахтиёром Худойназаровым, Али Хамраевым, Александром Буравским. Все помнят снятые Климовым картины «26 дней из жизни Достоевского», «Яды, или Всемирная история отравлений», «Всадник по имени Смерть», «Шик», сериалы «Брежнев» и «Ленинград». Недавно на Первом канале с успехом прошёл сериал «Дело гастронома №1». Сейчас оператор вместе с Павлом Чухраем работает над картиной «Москва–400», посвящённой документалистам, оказавшимся на испытании первой водородной бомбы.

– На съёмках фильма «Москва–400» продолжились Ваши взаимоотношения с Павлом Чухраем?

– Собственно, они никогда и не заканчивались, Павел Чухрай – режиссёр обстоятельный, очень ответственный, он не так часто снимает. Мы работали вместе над несколькими картинами, частично я снимал его «Водителя для Веры», был оператором на «Русской игре» по гоголевским «Игрокам». Также у нас было несколько глобальных проектов, к которым режиссёр тяготеет в последнее время, но они были закрыты по финансовым соображениям. И, наконец, Чухрай написал сценарий «Москва–400» – об операторах-документалистах со студии «Военфильм», которые снимали испытания первой водородной бомбы. Главный герой – юный помощник оператора, который только открывает для себя мир. Летом и осенью у нас уже были съёмки в Казахстане, там построен целый комплекс декораций, стоит около 40 макетов военных и послевоенных самолётов, танков, орудий, которые в разобранном виде транспортировались из Москвы.

Кадр из фильма «Вор».

И вот этот юноша, оказавшись на полигоне «Москва–400», влюбляется в девушку-казашку и не сразу понимает, куда он попал. По сюжету герои снимают пожар, и мальчишка всё время просит шефа: «Дайте мне снять!» – а тот отмахивается: «Подожди, ещё успеешь». И в конце концов он снимает свой первый и, как становится очевидным позднее, последний в своей жизни кадр, потому что это взрыв водородной бомбы. Как и все испытатели, он получает огромную дозу радиации, потому что никто не знал, какой мощности окажется взрыв.

Мы смотрели много хроники на эту тему, как нашей, так и американской, и убедились, что тогда никто не заботился о безопасности. Операторы с камерами, защищённые разве что очками, открыто стояли на фоне термоядерного взрыва. Но с другой стороны, если бы в Советском Союзе не создали водородную бомбу, неизвестно, чем бы всё закончилось. Планы наших противников были вполне конкретными, они могли нас уничтожить. Понятно, что в жертву испытаниям были принесены человеческие жизни и экология, но настоящую любовь главных героев в нашей картине не дано будет погубить ничему. У нашей пары рождается сын, и из его уст в финале картины зритель узнает о том, какая тяжёлая болезнь постигла его отца.

– Какие сложности встретились Вам в работе над фильмом?

– Из-за безумных потоков машин, которые нереально убрать, стало невозможным снимать Москву в Москве. А мы воссоздаём сталинскую Москву 1953 года, и она должна быть такой, какой её изображали советские художники Пименов и Дейнека. Думаю, всё это выльется в астрономические суммы. Вот представьте, чтобы снять старый трамвай на мосту, мы должны на день закрыть трамвайное движение и за счёт картины по всему маршруту пустить автобусы. Кроме того, эвакуировать современные автомобили и пригнать туда штук 20 старых машин, которые должны ездить по двум сторонам дороги.

Постоянно думаем о том, как будем снимать сам термоядерный взрыв, этот адский столб огня, который должен рваться ввысь, пронзая облака и уничтожая всё живое. Похоже, до нас никто в мире не делал этого для кино. Имитация атомных взрывов существует, а взрыв водородной бомбы, который многослоен, имеет разные стадии и по-своему красив – дьявольской красотой, не создавал на экране никто. При этом взрыв имеет дикую разрушительную силу, напомню, что взрывная волна, возникшая во время последнего взрыва на Новой Земле, обошла земной шар несколько раз. Поэтому сейчас мы приостановили съёмки, чтобы, как сейчас модно говорить, «оптимизировать» сценарий. А что делать с чудовищными рекламными щитами и транспарантами, которые испоганили всю Москву?! Ставят их в самых красивых местах, где есть архитектурные памятники, чего не разрешили бы ни в одной западной стране. Но есть и приятные моменты: я с удовольствием консультировал актёров, играющих операторов, например, Сергея Гармаша. Показывал, как заряжать и держать камеру, рассказывал, как ведёт себя оператор.

– Скажите, когда Вы снимаете новый фильм, Вы думаете о том, что хорошо бы попасть с ним на фестиваль класса «А»?

– Об этом нельзя думать, надо честно делать своё дело, а небеса распорядятся, чему быть. По своим товарищам-кинематографистам знаю, кто пытается сделать картину на «Оскар» или для Канн, никогда не получает призов. И потом, как ни странно, международные призы на фестивалях почему-то сильно зависят от политической ситуации. Думаю, что «Вор», с которым мы номинировались на «Оскар», мог бы получить его, если бы на дворе не стоял 98 год, крайне тяжёлый для России.

– А Вы признаёте само понятие фестивального кино?

– Думаю, в России оно выдумано, потому что в Европе существует зрительское кино и арт-кино, которое показывают в специальных кинотеатрах. А у нас прокатчики, как чёрт от ладана, бегают от картин, не похожих на жвачку, которой кормят всех. И даже не пытаются найти зрителей, которым это было бы интересно. Наверное, можно было и достойную мультипликацию показывать в специальных залах, почему бы не использовать опыт Европы или Америки? Со зрителем надо работать, изучать его интересы и не гнаться за безумным прокатом. Хотя следует признать, что кинотеатров в такой стране, как наша, должно быть раз в десять больше, чем мы имеем. А сколько можно говорить об электронном билете? Взять эту ситуацию под контроль никак не получается, и результат плачевен – мы кормим американское кино.

– Что глобального происходит с нашим кино на данный момент?

– Все переходят на цифру. Фирма «Кодак» обанкротилась, но на самом деле, думаю, плёнка уйдёт лишь как массовое явление. Для носителей арт-хаусных фильмов, где требуется ощущение запаха и воздуха, а также для производства блокбастеров плёнка останется. Сколько ни общаюсь со специалистами, убеждаюсь, что выше пленки по качеству изображения, по ощущениям, по пластике пока носителя нет, хотя цифровое кино развивается энергично и обязательно придёт к совершенству. Но на сегодня это изображение более плоское, в нём нет глубины и объёма. Что касается моего отношения к 3D, как-то на мастер-классе я сказал, что с моей точки зрения двухмерная плоскость экрана даёт большее ощущение искусства, чем трёхмерное зрелище, создающее ощущение балагана. Всё-таки искусства больше там, где преобладает условность. Ладно, если речь идёт о крупном мастере кино Джордже Кэмероне – «Аватар», «Титаник» в 3D, думаю, тоже привлечёт внимание, но есть ряд фильмов, которые смотреть невозможно. Пока герои летают, бегают, прыгают, всё замечательно, но когда они встают и начинают «играть», понимаешь, что какая-нибудь голливудская «Битва титанов» значительно хуже хороших и добрых картин киностудии имени Горького. 3D ищет свой путь в кинематографе, и пока его первой задачей является путь к кошельку зрителей. Осталось дождаться, когда это желание иссякнет и появится другое – найти новое в искусстве.

– Каково Ваше кредо как оператора, кто благословил Вас на эту профессию?

Сергей Урусевский.

– Как-то мне выпала честь вести вечер к столетию легендарного оператора Сергея Урусевского. Там показали фильм Саши Антипенко «Семь минут с Урусевским», и я увидел на экране своих педагогов – Бориса Волчека, мастера по ВГИКу, и своего, пожалуй, духовного учителя Сергея Урусевского. Так сложилось, что мы познакомились с ним под Тверью, на съемках фильма Родиона Нахапетова, где я был ассистентом оператора. Каково же было моё удивление, когда в нашей декорации появился человек в белой киношной кепочке, с мольбертом в руках, и я узнал в нём Сергея Павловича Урусевского. Вот он, в двух шагах от тебя, просто пишет этюды. Оказалось, вторым режиссёром на этой картине была его жена Бэлла Фридман.

В течение трёх месяцев мы общались с Урусевским. Когда все уезжали на обед, Сергей Павлович подходил ко мне и говорил: «Дай камеру потрогать». Видимо, он скучал, а при группе, тем более не своей, конечно, делать это стеснялся. Он брал камеру, и белые седые волосы на его руках вставали дыбом. Именно так должен был брать камеру Урусевский. Я тогда экспериментировал с ручной камерой, сам придумывал упражнения и даже осмелился ему что-то про это рассказывать. Сергей Павлович тоже показывал мне свои секреты, и это очень помогло мне в жизни. Так что в некотором смысле могу сказать, что мою руку «ставил» Урусевский.

Это был уникальный кинооператор, гений. Причём мировой гений. Он на несколько десятилетий вперёд продвинул кинооператорское искусство. Весь кинематограф того времени был сориентирован на голливудскую продукцию – картинку с чудесным освещением, гламур 30–50-х. С одной стороны, вроде достигли совершенства, но пространства для эмоциональности киноизображения не хватало. И Урусевский, художник по образованию, ставший оператором из-за увлечения фотографией, внёс в это искусство элементы своей, особой живописи. Вспомните фильм «Сорок первый», это уже совершенно «другое» цветное кино, это – живые картины. В кинематографе такое появилось впервые. Урусевский сознательно переводил реальность в пронзительный зрительный, эмоциональный ряд. И операторы многое позаимствовали у Сергея Павловича.

Но главным было то, что Сергей Урусевский с Михаилом Калатозовым сделали на фильме «Летят журавли». Это был взрыв экрана. То есть изображение перестало быть картиной на плоскости, оно перенеслось в зал и обрело такой эмоциональный накал, что зритель оказался втянутым внутрь него. Он видел всё глазами оператора. Бежал по лестницам разрушенного дома вместе с Вероникой, вместе с ней провожал на фронт Бориса, кружился с умирающим героем в берёзовом лесу, среди его предсмертных видений. К слову сказать, Алексей Баталов толкал операторскую тележку с камерой, чтобы создать знаменитый эффект кружения берёз, и на вечере заявил со сцены, что это «самое значительное из сделанного им в кинематографе». Вот с каким трепетом кинематографисты относятся к этим кадрам. Сергей Павлович невероятно расширил границы кино, показал, что изображение может иметь свою драматургию, свой чувственный ряд, может вести за собой зрителя и вызывать у него невероятные эмоции. После «Журавлей» камеры во всем мире «забегали», стали необыкновенно подвижны, а картина получила огромное количество призов и нашу единственную Золотую пальмовую ветвь в Каннах.

– А Голливуд отреагировал?

Кадр из фильма «Летят журавли».

– Конечно. От своего гламура они никуда не ушли, но по сей день во всём мире продолжаются поиски способов освобождения камеры. Все современные кинотехники мечтают сделать тяжёлую и малоподвижную камеру невесомой. Когда на выставках в Мюнхене или в Москве видишь результаты этих поисков, понимаешь, что камеру пытаются приблизить к восприятию человеческого глаза. К той стремительности, с которой он реагирует на всё, фокусируясь на каких-то элементах, перебрасываясь с одного на другое. А Урусевский сделал это ручной камерой. В мировой практике подобное, конечно, встречалось, но он первый заявил об этом как об осмысленной изобразительной системе фильма.

– Фредерико Феллини сказал, что «кино – это свет». Вы с этим согласны?

– Во многом да. Деньги за кино приносят актёры. Но если бы они не находились на экране в такой привлекательной среде, которая создана оператором и художником, успеха бы не было. Кинематограф – искусство изображения, но к сожалению, именно искусство в изображении – утрачивается. Не говорю о том, что кинематограф – прежде всего искусство идеи, это уходит совсем. Почему-то все думают: если всё мелькает, камера носится туда-сюда, вверх-вниз, стереозвук оглушает, то это круто. На самом деле круто – когда человеческая история затрагивает наши чувства.

Менялись ли требования к профессии оператора на протяжении XX века?

– Да, и к сожалению, не в лучшую сторону. Когда я начинал снимать, оператор был последней инстанцией перед зрителем. Вся группа работает – режиссёр, актёры, художник, – и только один человек, который смотрит в камеру, видит, что там происходит. Вот режиссёр снял дубль и подходит к оператору – ну, что ты видел, расскажи. Я начинал рассказывать, потом материал надо было отправить в Москву, проявить, могли недели пройти, и наконец все с колотящимся сердцем садились перед экраном и смотрели, что же они сделали. Присутствовал во всём этом момент тайны. Видеоконтроля, благодаря которому режиссёр во время съёмки всё видит на мониторе, не было.

С появлением видео снимать стало намного легче, и создалось впечатление, что получить изображение очень просто, но это не так. Сила хорошего оператора в том, как он через своё сознание и технические возможности трансформирует реальность, переводя её в экранный образ. И то, о чём я сказал, не имеет никакого отношения к тому, что мы видим в подавляющем большинстве сериалов. Вообще киноэкран – он фантастический, на этом огромном полотне, белом, чистом, ничего нельзя спрятать, меня всегда это потрясало. Садишься перед экраном и понимаешь, что на нём вылезает всё: и возвышенное, и низменное, и твоё дурное настроение, к сожалению, тоже.

– Как Вы относитесь к той киношелухе, в которой нас топят? Верите ли, что в ближайшем будущем её смоет мощной волной? В литературе, слышала прогноз одного поэта, такое скоро случится.

– Да, в кино и в моей профессии в частности идёт борьба между реальным искусством и его виртуальными «отблесками», и виртуальное, на первый взгляд, побеждает. Но думаю, не победит, потому что оно ненастоящее и неживое. Ну а если представить, что всё-таки победит, окажемся в ситуации, что будем называть это по-другому. Называют же американцы то, что видят на экранах, словом entertainment – «развлечение». И они в этом смысле более честны, а мы продолжаем говорить «киноискусство», а на самом деле речь идёт о нескольких настоящих фильмах в год. Так почему бы не сказать честно, что всё остальное – «развлечение»? Я совсем не против коммерческого кино, пусть оно будет, только не говорите, что всем надо на это равняться. 

Версия для печати
Оставьте комментарий первым
комментарии
подробности
отражения